隱於市 五十二

　　拖延了好久沒有寫書單──當然，沒有期限就無所謂拖──但同樣的，這個拖字讓我很舒服。

　　這次依然一次寫十本，謝謝大家：

 

　　以撒辛格，《蕭莎》。

　　蕭莎是女主角的名字，亞倫是男主角，住在二戰前華沙的猶太區，同是猶太人。亞倫拿著「西方文明世界」搓洗自己一番，而意第緒俚語和口音像菜渣一樣隱約卡在齒間。亞倫是性上的巨人，卻建築在語言之上，引經據典來挑起女性情慾，用紐約報紙遮住床單破洞。一種白紙黑字的陽具。說他周旋在女人之間，不如說他游離在各種口音與文明之間，他絕不玩弄或欺騙，亦非花言和巧語，「進步女性」的溫存或「文人」的談話，是他拒絕承認與意第緒血脈的分離焦慮，是舒張戰間期身體裡的猶太血液的鼓譟的方式。他是一個對世界坦白，對自己不忠的人。

　　女主角蕭莎是亞倫的兒時玩伴，怪的是，多年後亞倫再見蕭莎，蕭莎幾乎沒有改變──這裡不是那種感傷的客套，是確實沒有改變──蕭莎的個子跟兒時一樣，幾乎可以說是侏儒，而她的詞彙也沒有擴張，幾乎可以說是智障。她不用時髦的方法喚亞倫，她還是叫他：阿倫。阿倫一瞬間就愛上她，當然，這應該解讀為亞倫多年的離騷被解放的時刻：一切都在變，只有蕭莎站在原地，和蕭莎站在一起，就像第一次真正站在華沙猶太區的土地，就像和所有「出不去」的華沙猶太人站在一起。蕭莎一個人是一列浩浩湯湯的隊伍。

　　書裡面有一個觸目的喜劇腳色，費特宗，序言是這樣介紹他的：「一個半波西米亞式、半花花公子式的知識份子」──一個阿倫穿戴過又發現不能合身的自我投影。波西米亞是淫亂的政治，花花公子是隨喜的性生活，而政治與性都建立在知識，也就是書本之上。《蕭莎》令人悲嘆的隱密主題之一便是對知識，或是書的幻滅。

　　《蕭莎》一書論及非常多主題：神祕學、基督教、「舊的」基督教──「本來的」基督教──也就是猶太教、戰爭、難民。最重要的主題是：一個精神上的難民如何通過最簡單的食與色歸鄉。腦溝間的壯遊，床單上的史詩。《蕭莎》無疑屬於諾貝爾獎書單上名實相符的那種。

 

　　梅里美，《卡門》。

　　這是一本非常無聊的書。「古典」一詞，如果用作貶意，在我的定義是「視一切為理所當然」──人物死是因為該死，人物愛是因為可愛。在這個意義上，《卡門》是絕對古典的作品。

　　如果不是比才將之改編成歌劇，《卡門》能在讀者腦中繁衍出的東西幾乎是沒有。缺乏畫面感，是最大的敗筆，瑣碎的對白太多，缺乏場景的描述，唯一的白描是卡門的容貌和衣著。卡門的樣子和個性，用斯湯達爾那本書的書名就可以概括：紅與黑。卡門鮮妍活絡，紅的裙子飛舞、亭亭如蓋，許多男人想要下去乘涼；濃稠黑眼睛流出眼眶，沾到男人身上，人遂不想洗衣服，人遂髒了、臭掉，但卡門永遠是無辜的。可惜的是這一個巧妙的卡門在空空如也的舞台上表演，在蒼白無聲的畫面裡旋轉，這是梅里美的過失。

 

　　露易莎梅艾考特，《小婦人》。

　　從小看這本書，我也沒有長成一個書中馬其太太所期待的小婦人。

　　這次重新閱讀，令我驚異的一件事是：我是個非常討厭被教訓的人，卻並不排斥書中母親諄諄教誨，四姊妹動不動在爐邊自我反省、重新做人。

　　作者露易莎在１８６７年寫了《小婦人》，反響熱切，於是兩年後出了第二部《好妻子》。現在看到的多是兩部合成一部稱為《小婦人》的版本。整本書像是一所新娘學校。我想，我之所以不太討厭其人物長篇大論美德、開口閉口向善，是因為那些觀念在到達我之前就已經被四姊妹本身的行為實踐，進而吸收。我可以感覺到作者勸善是沒有意圖要到達讀者的。

　　最近在讀導演麥可漢內克的書，他著名的是三年拿了兩座金棕櫚獎：《白色緞帶》與《愛慕》，還有改編自葉利尼克著作的《鋼琴教師》（我的最愛！）。他從前拍過《冰川三部曲》、《隱藏攝影機》一類「血腥、暴力」的作品。支解、虐殺──然而麥可漢內克讓觀眾感到的是「真正的」恐懼：你也可以是殺人者或被殺者的那種恐懼。簡言之：是不安，而非害怕。麥可漢內克提點了觀眾心中納粹的潛力，並讓觀眾從這全新的感受中反省何謂人性，屠殺一個家庭就是發動一場小型戰爭。

　　這就是漢內克和好萊塢所謂「驚悚片」的不同：有人特別喜歡看驚悚片，因為驚悚片實際上讓人在看著噴湧的血漿而害怕的同時，感受到自己在電影院的扶手椅中是安全的。那不是真正的害怕。漢內克的電影有大量的性愛與血腥鏡頭，然而他拍性愛場景會避免直接拍攝性器，血腥場景不會出現斷肢，因為，性與暴力本來不是他的主題。

　　我在這裡引進漢內克的電影與好萊塢驚悚片的不同，想要說的是：露易莎梅艾考特的《小婦人》正是那種好萊塢電影，她沒有真的要把讀者導向更美更好的生活，她只是讓讀者在閱讀的短短幾小時間誤以為自己變成了比較安詳、柔慈的人。這叫展示，馬其家四姊妹是模特兒，讀者趴在金銀的櫥窗上呵氣，白日夢見一個富裕的生活。

 

　　羅蘭巴特，《羅蘭巴爾特文集──羅蘭巴爾特自述》。

　　這是中國人民大學出版社一系列黑壓壓羅蘭巴特文集之一。

　　我講過無數次，我相當討厭純文學裡出現「大的詞」。比如：「在三種意識中，橫組合性意識最無須仰賴意旨：此意識比較算是結構面的意識，而非語義面的意識」（這是從書架上隨便拿一本羅蘭巴特、隨便翻開一頁、隨便摘下一行）──我覺得很煩，為什麼不說：「詞是意義的住宅，而詞與詞橫著，手牽手，展示出文章的結構，大於意思。」

　　當然，在這裡，不能責怪羅蘭巴特，因為那是他上課的講義，而我身為可以選擇出或缺席其課堂的學生，是我自己選擇了出席。

　　然而，在小說範疇裡，用這樣的說話方式──在我看來，這就是一種說話方式，帶階級的口音──我認為不過是一種貪心，亦即，不滿足於現有的詞彙。站在這種說話方式的對立面的，當然就是荷塔穆勒。或法蘭克麥考特、甚至高行健。穆勒的詞彙量跟小學生一樣，卻比任何滿嘴大的詞的人講出了更多的東西。而且，比起「讀一讀文本」，「讀一讀原文」，後者這個詞所指摘的範圍較大，遂也更親切、更有想像力。一個老的詞永遠是花樣最多的，就像一個人永遠不能徹底了解他的家鄉，卻常以為到過外國就明白了他方的民性。一個老的詞是一個永遠逛不完的台南；一個新的、大的詞是一座巴黎鐵塔。

　　那就是為什麼我在烏漆媽黑的文集裡只買了羅蘭巴特自述，因為它比較少大的詞。羅蘭巴特回憶童年和少年的篇章讓我聯想起紀德，一個比較快樂的紀德。小時候的羅蘭巴特有好多感觸，而我身為一個笨蛋，不禁很小人地懷疑，上次說過的：

　　「無論是我喜歡或不喜歡的，回憶童年的作品，作家不是把兒時的自己說得太愚笨，就是說得太聰明。換言之，作家不是為童年自我的天真而可恥，就是為其透徹而悲哀。」

 

　　高行健，《另一種美學》。

　　這是高行健的美學論加上水墨畫冊。（我要炫耀一百次：這是在國際書展買到的！精裝！彩頁！翻開有整隻手臂長！多美的畫！多便宜的藝術！）

　　我的觀念與高行健的美學論完全符合，一邊讀，點頭點得頭要掉了。我很高興我從少女時就深愛其小說的偉大作家連理論起來都如此清明、端詳。或者說，讀了其美學論，我很榮幸我從來就沒有誤會他的小說。

　　這書之精闢，無法轉述，抄寫重點如下：

　　１.達達主義、未來主義、形式主義、現代主義、超現實主義...對藝術一次又一次革命，週期愈來愈短，如同時裝。藝術家也變得越益短命，留下的與其是藝術家的作品，不如說是命題展覽的目錄。藝術家的手藝由新技術和新材料所取代，藝術作品也由觀念和現成的物品代替了。

　　２.藝術和遊戲的區別在於，後者先限定若干規則，而藝術卻無法先設定規則。但二十世紀是理論或觀念主導藝術。十九世紀講的是藝術方法，再之前講的是手藝。「現代性」恰恰成了這樣一條僵死的原則，把藝術變成了這一觀念的遊戲。在這種藝術觀中，美也成了過時的詞，當作資產階級陳腐的趣味。為了一個美學原則犧牲藝術，同為一個意識形態犧牲性命大抵同樣不幸。

　　３.一個世紀以來，不但上帝已死，以超人自居的藝術家也死了。藝術家在投入創作時沒有目的，發自他個人表達的需要，這種近乎生理的需求把一切價值置之度外，而非打倒。藝術家對社會的批判與挑戰，與其說是出於一種意識形態，不如說是一種審美判斷。

　　４.在蒙娜麗莎臉上畫小鬍子如果不是孩子氣的惡作劇，也多少是種暴力，某種美學的暴力也還是在暴力。對藝術而言，推理和思辨都是陷阱。藝術家有自己的審美評價，卻不妄圖建立一種普遍的審美標準。形而上的美學對藝術家而言，只能作為一種常識，一個跳板，不以構建理論自我滿足，只為藝術找尋衝動，以便喚起感覺，推動直覺而進入創作。

　　５.如果承認藝術是人的主觀表現的話，那麼形式的涵義只有相對的意義。藝術中人文的內涵首先來自人的觀察，帶上人的觀點和感受，倘若要把人的因素從藝術中取消的話，藝術只好物化。藝術家不同於哲學家之處，在於他需要的與其是真理，不如是對真理的信念，而且把他對藝術的信念建立在可以觸摸得到的感受上。真實對藝術來說有如真誠。

　　（我愛高行健！）

 

　　紀德，《紀德日記》。

　　紀德是我每幾個禮拜都要閱讀或重新閱讀的作者之一。

　　然而，我最喜歡的，或者說，唯一喜歡的，始終是《偽幣製造者》。《偽幣製造者》完全創造了一個全新的敘述形式，如此巧妙：前半部是一個一個看不出相關性的敘述者各自活動，甚至在時間上也不平行，讀者必須撿起這一地的人物線索，拼湊起來，理解之後再進入後半部；後半部，人物突然融融洩洩，且規規矩矩地沿著線性的時間走。《偽幣製造者》是一本偉大的小說！除了形式的創新，在政治歷史的意義上（我所不熟悉的）；在描繪人物或人物自行發聲的比例拿捏上（我所注意的）；在由一個人物走向另一個人物，甲人物牽著讀者認識乙人物──在這之前讀者還以為已經認識乙人物了──無論從什麼角度看，都是一部完美的作品。

　　這次的《紀德日記》，看的上海譯文出版社的版本，是紀德十九歲到四十歲的日記，涵蓋的紀德的青年到中年前期。零零碎碎，其中吸引眼球的是書摘：我多想知道紀德看哪一本書時會被哪一個句子黏住！

　　要在《日記》裡看出紀德的思想變遷很難。紀德終身在擺盪，有時是個人主義者，有時是共產主義者，大多時候是個偷偷抱著懷疑論的基督徒。要看他意識形態的挪移軌跡，不如沿著其小說出版的順序讀，再加上評論集、書信集與自傳，再維基一下。會發現與杜斯妥也夫斯基有驚人且有趣的相似，難怪紀德如此偏好杜斯妥也夫斯基。

　　

　　村上春樹，《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》。

　　講過一千次，我還是要講，因為我還沒有自我膨脹到認為人應該記住我講的話：我非常非常討厭村上春樹，討厭到國中時就跟好朋友說「妳未來一定會為了喜歡過村上而丟臉」的地步。在書展買了《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》，因為我必須確定我的厭惡感值得保持，當然，這次也成功保持下去了。

　　奇怪，對喜歡的作家可以說上很多，討厭的倒是支支吾吾。我只講最討厭的一點，那就是，村上的主角在掏翻內心的時候，自語裡大量出現的「就是那個吧」，「那個」的橫書下加上日文小說的重點號。或者是「這次，一定是那個了吧」，「難不成，他也有那個？」──很煩，超級煩，因為我感覺到作者不是在挑逗讀者的想像力，也絕不是不願睜開的懸念，我感覺作者只是在故弄玄虛，我甚至很小人地想到：村上自己也不知道那個是哪個吧。再引一次我所愛的大江健三郎說的：「我在村上春樹的模糊敘事中讀不出深意」──大江都讀不出，我又何必讀出。

　　《沒有色彩的多崎作和他的巡禮之年》和我之前看過的村上小說（很少）相較，拋棄了畸異物種和游離在超現實與現實的描寫。真是太糟了。少了酷異生物和軟綿綿空間感的村上比普通看起來更普通了。

 

　　Ｖ.Ｓ.奈波爾，《魔種》。

　　這是奈波爾２００４年宣告封筆之作。

　　我對這本書沒什麼可以說，因為它是一本完美、偉大的作品，如果沒有在二十一世紀初的文學史上留名，那將會是人類的損失。《魔種》絕對是我這兩年讀到的最好的一本書。

　　無論用最通俗的《小說面面觀》，或最近流行的「如何閱讀文學」那類書的標準，《魔種》都是完美的書。在這樣一本書面前，我為自己的無知感到很抱歉，那感覺就像第一次讀高行健《一個人的聖經》，或是第一次看到米開朗基羅的《聖殤》：我知道我站在不得了的東西面前，我說不出話，覺得任何語言都是唐突。或許、希望再讀個一兩次，我就說得出什麼了。

 

　　

　　童妮摩里森，《所羅門之歌》。

　　喔，我有點厭倦摩里森的佛洛伊德癖。

　　每隔幾個月我就會重讀一本摩里森的書，她是一個絕妙的雙關語大師，也是少數人物滿嘴妙語而不令人討厭的作家，更重要的是，她是少數我持續閱讀的黑人作家──強調「黑人」，因為她自己一直強調。

　　但是，總是這樣：某人不擇手段賺錢，因為他小時候目睹爸爸被轎車裡伸出的槍槍殺；某人突然自決了和女性朋友的關係，因為她小時候看見一個老男人對著她的女生朋友打手槍，而她的女生朋友竟和那老人結婚；某人強暴了自己的女兒，因為女兒做出了和媽媽年輕時一模一樣的動作......舉不勝舉。

　　我必須不要臉地引用自己：

　　「我最喜歡的菲利浦羅斯在祖克曼系列中提到摩里森一次，他說：摩里森是政治正確的作家之一。這個觀點很有趣，也可以圓滿解釋為什麼我持續讀摩里森的作品卻無法完全被打動。摩里森當然『站在少數人』那邊，黑人那邊，黑人女性那邊，黑人殘障女性那邊。她的少數足夠稍微填補一個充滿歧視的社會對少數人存活的方式的認識，但只能稱為少數，或是非主流，而描寫非主流正好是高級文壇的主流。我想，菲利浦羅斯的意思是，她沒有寫到那些比少數還要少的人：真正的邪惡，也就是平庸到反社會；或是自然人，即無法被社會化的人──這些人在菲利浦羅斯或是亨利米勒的作品常常是主角。」

　　（在菲利浦羅斯和亨利米勒之前應當加上杜斯妥也夫斯基）

　　我真想說，夠了吧，摩里森，不是每一樁悲劇都有源頭的，對角色作層層的心理分析是一件很無賴的事，更何況妳把持著把幼時創傷降臨在他們身上的權力。我想說，夠了吧，就承認人間許多悲劇都是不明不白的吧。哀矜不一定是找出源頭，或者說，給予源頭，哀矜可以沉默，哀矜可以是給妳的受害者一個美滿的結局，而不是給妳的加害者一個加害的藉口──後者充滿佛洛伊德沿著拉岡流傳下來，直到今天還時髦的論調；前者很老套，但妳每一本書都運用了後者，後者才是妳的老套。

　　《所羅門之歌》是摩里森的第三本小說，與前兩本，《最藍的眼睛》和《蘇拉》相較，多出來的是歷史與空間感，或者說，緊緊與種族的歷史綁在一起，在美國地圖上晃來晃去。

　　摩里森毫無疑問是那種必須把全集擺在一起，當成一部超級長篇小說閱讀的作家，沒有一本例外。她很晚才開始寫小說──第一本小說在三十九歲時出版──不知道這是否是她立場堅定的原因，或者說，位子從未移動的原因，因為她到了訂位不改的年紀了。不知道是否是她那邪門的佛洛伊德式大慈悲的原因。

 

　　多麗絲萊辛，《三四五區間的聯姻》。

　　萊辛在《金色筆記》和貓系列小說之外，有許多寓言體小說。《三四五區間的聯姻》就是其一。

　　萊辛的寓言小說平舖直述，語言的簡潔讓人簡直有一種缺席之感，或是飢餓。而簡練的語言底下含藏議題：種族與兩性。總是種族與兩性，然而，因為說得太少了，顯得沒說的，換言之，讀者要自己想出來的，更大、更多。

　　我總是想，卡夫卡是寓言文學史上的里程碑，同時是拔地而出的巨大障礙，斷送了寓言小說的光色香臭。

　　自卡夫卡以降──因為他的體式如此成功──寓言變得無臭無味，五蘊盡散。說教是寓言的本意，然而說教未必要拔掉聽者的口舌，燻毀他的耳目。簡而言之，對我的審美趣味而言，卡夫卡及其後排著隊的寓言小說，都太缺乏感官的描寫了，若偶有感官描寫，那一定是瑣碎到讓直覺支離破碎。人人都知道《變形記》，我悲的是故事的意義，但我，我也想要與甲蟲同悲，但我做不到。我不喜歡卡夫卡式，拋棄調色盤，灰階的筆法。卡夫卡把兩百年前的斯威夫特推逼到極致，然而帶著假捲髮的斯威夫特比他更有生意。太多卡夫卡式寓言的例子：吳爾芙《歐蘭朵》（吳爾芙修辭最直簡的一本書！），菲利浦羅斯的《乳房》（那可是熱愛酒色的羅斯！），太多，太多了。

　　萊辛引我入勝之處在於寓言小說摻和了史詩的氣息：有鮮花的色澤，雖則沒有鮮花的蕊芯紋理；有希臘式圓柱，雖然沒有圓柱在人手的高度經年被摸出的腰身──萊辛是有畫面的，她至殘酷也只是轉身，再機械面頰上也泛著將笑的漣漪，男人再怎麼比女人低等，也只是懦弱，不至於猥瑣。萊辛的寓言小說像萬里無雲，乍看覺得清新沒有耳目、沒有東西讓想像力攀附，看久了卻不自覺深深悲哀、害怕起來。