隱於市 五十五 書單

　　我有一天發現自己太容易不自覺地去模仿張愛玲、高行健、錢鍾書，我有的是半調子的張腔、高腔、錢腔──遂下定決心從此再也不看以中文為原文的小說。五年了。我還說張愛玲是我的宗教。我是五年沒有翻開聖經的教徒。大可以說，我大量閱讀翻譯文學，就是在逃避張愛玲，逃避高行健，逃避錢鍾書。

　　Ｂ陪我去聽了高行健在師大的大師講座。高行健好老了，沒有講出什麼新的東西，但光是眼睜睜盯著高行健看上一個半小時，我便夕死可矣。十八歲的時候我可以整本地背《一個人的聖經》。可是，我的十八歲好像也只剩下「可以整本地背《一個人的聖經》」了。 

 

　　拖了好久好久沒有寫書單，拖就算了，還懶，這次只寫了五本，只寫五本就算了，還寫得語焉不詳。稍可以自我安慰的是我加上了這次讀的版本的圖片。請當作做愛心看看吧。看完的人好心會有好報的： 

 

　　  

　　紀德，《人間食糧》。

　　台灣譯作《地糧》。相較於台灣桂冠出版社，我更喜歡這次讀的，中國灕江出版社的譯本。

　　紀德的《偽幣製造者》是我最喜歡的書之一。

　　把紀德的小說沿著年份看一遍，加上日記，再加上大量的評論，還有顯然是自傳體歷史上最好的的自傳《如果麥子不死》，再加上其活動年表，與其說幾歲的紀德從左派走到了右派，幾歲又從共產主義走入了自由主義，不如說紀德永遠相信的只有緊抱懷疑論的基督徒的身分。很少作家能讓右派批評，又不被左派承認；被教會否定，又吃吃劃著十字；啟發了沙特，卡謬，又在本質上與沙特卡謬完全不同──而這一切都只是因為他太誠實了。

　　乍讀紀德，無論是從文體精煉的《窄門》，或是體式清純的《田園交響曲》讀起，很難不把敘事者／主人翁，與作者連在一起，紀德的小說總有一種告解的口吻。紀德很有童話故事中的王子氣質。童話故事的公主彷彿總是在等待拯救，但童話故事的王子才是真正敏感而沒有選擇的一方。拯救是義務，不是權力。

　　這一點與他同時代亦同是諾貝爾獎得主的羅曼羅蘭很像。今天先不討論赫曼赫賽是羅曼羅蘭的縮水贗品。

　　羅曼羅蘭的幸運之處在於，刻劃類基督的理型──比如約翰克里斯多夫──在那個作者與敘事者距離並不遠的年代，羅曼羅蘭深深相信自己所刻劃的人物的能力，也信仰人物的信仰，換句話說，羅曼羅蘭相信自己可以碰觸到神的境界。紀德與羅曼羅蘭對寫作行為本身有同樣的信仰，同抱著「忠實於人物」這種弔詭的感情，不幸的是，紀德比羅曼羅蘭聰明且誠實得多，紀德只能創造試圖逼近基督的人物。羅曼羅蘭相信且創造的是一開始就坐在基督位子上的人物，而紀德的人物永恆地在半路上。羅曼羅蘭創造的是終將解決問題的人，而紀德的人物是提出問題的人。想信而不能信是紀德最大的痛苦與驕傲。

　　《人間食糧》是1897年，紀德二十八歲青年時出版；1927年的再版自序很有一種憶青春的味道，紀德說：「丟掉我這本書，離開我吧」，「但願本書教你關注你自身超過這本書，進而關注一切事物超過你自己。」

　　我非常喜歡《人間食糧》裡大量的破折號與呼告修辭。事實上，《人間食糧》是《偽幣製造者》之外我最喜歡的紀德作品。破折號是懷疑，而呼告是肯定。在真理的國度內跋涉，破折號是一個追求生活之真理的人在跨越邊境時邁出的腳步，呼告則是長亭短亭──直到下一次，進入另一種真理，另一個破折號。

　　「讓陽光湧入這永無休止的呼號中！」

　　「咦！簡直不能想像，鳥兒叫得這麼響，簡直像樹木在呼叫。」

　　「毬果樹花粉從樹葉間飄散，宛如金黃色的煙霧。──不久就下雨了。」

　　「喔！青春！──人們只能一段時間擁有，其餘時間便成追憶。」

　　

 

　

　　  

　　福克納，《熊》。

　　我相當喜歡福克納在《聲音與憤怒》裡，人們各自以段落獨異、長篇自白，一再完完全全切換視角，卻不讓讀者感到突兀。《熊》在福克納的作品堆裡，是一本相對好讀、顯然的作品。指的是最淺的那種好讀，容易辨認的是詞彙與人稱，而不是寓意與象徵。

　　《熊》毫無疑問──即使在馬克吐溫的定義裡──是一本成長小說。描述主人公艾薩克在追獵一頭大熊的過程中，向南方卑劣的種族與斂財歷史懺傷，最終在熊之死之際完成了自己的人格的故事。《熊》這個中短篇小說，和福克納的長篇小說相較，省去的是長篇內心獨白的技法。

　　《熊》完全以行動與對白來展示腳色的性格與性格的轉變，敘事者雖則是全知，然而是無能的。敘事者運用的是史官的口吻。敘事者把主人公艾薩克丟到了森林裡，任其自生自長。而且敘事者並不對他青春而發育未全的主人公多下帶感情的評註，他只是白描。同樣的英語成長小說，比如喬埃斯《一個年輕藝術家的自畫像》，敘事者會描寫主角史蒂芬是「美麗而淒涼」，學監是「突然而殘酷」──喬埃斯的敘事者的工作在這裡流露出偏私，以大量的副詞和形容詞闖進主角的內心，甚至附著在主角的行動之上，這使得敘事不再是清白的了。反之，福克納剝去了主角艾薩克身上所有帶感情的形容詞與副詞，這使得讀者感到艾薩克失去了敘事者的保護，感到艾薩克的抉擇不是為了戲劇性，而完全是屬於他自己的。

　　《熊》可以分為第一、二、三、五章，與第四章。一、二、三、五章寫的是追獵熊的過程，第四章則是敘述艾薩克發現祖先的劣跡，最終決定放棄繼承財產。艾薩克的人格成長是雙向的：他一方面年年追捕著大熊老斑，狩獵技術歲歲增進；一方面望後探索傳統南方的奴隸制度，最終挖掘到種族亂倫的歷史──狩獵不單單是肉的進化，對祖先歷史的反思也不單單是靈的懊悔。向前的一直向前，向後的卻未必不能向前。《熊》最大的主題意識即是：回過頭與歷史和解，實際上是最大的進步。

 　　

 

　　  

　　柯慈，《屈辱》。

　　《屈辱》絕對是二十世紀最偉大的書之一。

　　除了張愛玲之外，我很晚──不算早──才接觸所謂文學大師的經典。高行健《一個人的聖經》，羅斯的《人性污點》，和柯慈的《屈辱》，是我十七歲初窺文學殿堂的敲門磚。關於羅斯《人性污點》與柯慈《屈辱》的相似或相異之處，有許多可以寫，種族間的權力關係，性之中的權力關係，但這個題目太大了，改天有空再寫。

　　必須要說，雖然《屈辱》是我最喜歡的書之一，但在《屈辱》之外我從未真正喜歡柯慈的任何其他作品。

　　主人公魯睿教授誘姦了有色人種學生，經過一番波折，住到郊區女兒家，遇上了女兒被黑種男人輪暴。這個對稱性是嚴謹的，放在相對位置一看，讓讀者不得不去比較魯睿教授事後的反應與女兒事後的作為。很多人討論過魯睿教授鐵一樣的沉默，象徵著白人政權在南非註定要失敗，而魯睿教授的女兒選擇產下強暴之子，象徵著種族的融合，儘管這融合中有的是血。

　　我非常非常喜歡《屈辱》的原書名：Disgrace。Disgrace──不雅的。在這本書，很類似孔子所謂「老而不死是為賊」的「賊」字。對我來說，《屈辱》最大的貢獻在文體是完全順著線性的時間軸走，敘事者不曾以隱匿事件來製造懸念，也不曾誇示事實來營造戲劇性。也就是說，《屈辱》最大的貢獻便是行文的精密，不可以增減一字，而不在體式。對白都非常精確，直面性命，卻不會流入精緻，流入舞台。完全，我是說完全，完全沒有多餘的修辭，讀者我可以感受到作者是非常小心翼翼的。

　　多餘的修辭並不是不好。事實上，緊跟在柯慈後面得了諾貝爾獎的葉利尼克，她可以用整整一本書的容量，寫一個男人的生殖器像伸縮喇叭，像琴弓，像落水的鳥，像空酒瓶──如果你刪去整本書之中的一兩個譬喻，並不會影響整本書的主題，但是，全部刪去是不行的！葉利尼克正好站在柯慈的對岸，每一本書都充滿如生殖器般膨脹的意象，群起圍攻，直指性暴力的核心意旨。而柯慈不曾讓自己的敘事越界那怕是一個詞。

　　《屈辱》一書沒有點明季節，但是細心的讀者可以推論出全書從魯睿誘姦女學生始，到以魯睿的女兒結婚終，大約是兩年之內發生的事情。那麼多的不仁塞在一個男人晚年的兩年之中。與葉利尼克鋪天蓋地的敘事不同，柯慈是讓讀者沿著時間軸直走，走入意旨的核心。葉利尼克的故事總是──比如《鋼琴教師》的主角在最後一章最後一段自殘，《情慾》的主角在最後一段殺死自己的孩子──葉利尼克總是讓故事在末尾崩潰、潰散，而柯慈的《屈辱》則是慢慢走入封閉、閉鎖的無心。葉利尼克是由窄至闊，柯慈是由闊入窄。葉利尼克是原野，柯慈是獨木。

 

 

　　  

　　安部公房，《沙丘之女》。

　　《沙丘之女》當然可以歸到所謂存在主義的麾下，講現代人的孤獨，欲逃離都市的沙漠，卻逃到真正的沙漠。

　　我常常想，卡夫卡是寓言文學的里程碑，但也是拔地而出的巨大障礙。卡夫卡的體式是如此成功，從此，讀者們認識到的不再是殘酷中帶著天真的、鮮明輪廓線裡著了顏色的、類似童話故事的寓言文學，而是卡夫卡那趕走色香味的寓言文學。卡夫卡的作品彷彿在說，只有泯滅了五感，才能心無旁騖地看見主題意識。或者用古典一點的話來說就是，學會教訓。安部公房寫過各式各樣的文體，而他的寓言體跟卡夫卡一樣，是透明的，不是空氣清淨的透明，而是被關在強化玻璃背後的透明。

　　所謂泯滅五感：無論是卡夫卡，或是安部公房，他們當然有感官的描寫，這描寫甚至是極其細緻的──《變形記》裡甲蟲的觸鬚絨絨，《沙丘之女》中沙的顏色質地，黏在汗背上的觸感──但是他們描寫感官的目的並不是為了刺激讀者的感官，甚至是反過來抑止讀者的感官。他們描寫五感，只是為了更快達到目的：現代人瑣碎的孤獨，孤獨得不如觸角上的絨毛，不如嘴裡的沙。讀到卡夫卡對甲蟲黏液，或安部公房對腋下砂礫的描述，跟讀到費茲傑羅對頭上首飾的螢光，或帕慕克對香料霧氣的描寫，感受是完全相反的。安部公房一岸的作家把五感切割了再切割，直到切碎，直到讀者跟著主角一齊感到重複且無聊，五色令人目盲，五音令人耳聾。而費茲傑羅一岸的作家，相反地，邀請讀者一起徜徉在奢侈的感官饗宴裡，甚至可以窺見作家自己對酒、對食物的喜好，這在卡夫卡以降的寓言體文學是絕對不可能的。

 

 

　　  

　　穆勒，《一顆熱土豆是一張溫馨的床》。

　　我實在太喜歡荷塔穆勒了，以至於講不出什麼有意思的心得。

　　（就像我太愛《屈辱》這本書，看過太多次，所以啞口無言一樣。）

　　台灣的書市只買得到《呼吸鞦韆》和《風中綠李》兩部小小的長篇小說，《一顆熱土豆是一張溫馨的床》是短篇散文集，和穆勒的其他作品一樣，我是從網路上買的江蘇人民出版社的譯本。

　　且說我最最喜歡穆勒的兩點：一是小學生的詞彙量，二是「之間」。

　　穆勒的作品是偉大的純文學並不必要「大的詞」最好的證據。穆勒總是說「我可以在她臉上看到她出生的地區」，而不是「她的鄉音擱淺在唇髭上，像一串不具不形的眼淚」。穆勒只說「塵土在啃噬我的臉」，而不是「我摔在塵土地上，灰塵在我的眼睛裡孵出淚珠，土石牴觸了我的心跳」。如果說詞總是有延展性的，那末穆勒就是把詞的延展性發揮到最大值的作家，也就是說，她讓一個最簡單的詞如種子在讀者我的腦子裡瘋長出虯纏的荊棘，她讓一個個赤裸的詞去想像它們自己。讓詞去延展。讓詞去想像。讓詞去繁殖。讓一件最素樸的衣服成為那件你永遠不必害怕被人記住遂天天穿在身上的衣服。

　　穆勒的寫作技巧，我非常喜歡的還有「之間」。穆勒非常喜歡「從...到...」還有「在...和...之間」的句法。總是兩個現時的、實際的、物理性的東西，夾著一個摸不到的、象徵性的東西。

　　「那個鐘走的和我的手錶不是一個時間。」

　　在上面那個句子裡，鐘和手錶是物理性的物品，它們之間的差異是一個人回到恐怖統治的家鄉後，感受到家鄉與外面的時差。但是穆勒用這樣簡單、詩興的一句話就講完了，甚至講得更多。

　　「一片土地和一個生活在這片土地上的人，二者之間的關係是這樣的：這片土地可以從這個人身上輾壓。」

　　土地和人的關係竟不是人在踩壓土地，由兩者的關係可以推得土地再也不是單純的了，而是一種權力。

　　「恐懼就如同心臟在肋骨之間有固定的位置一樣，在頭腦裡有固定的位置，人們感到欣慰。」

　　與其說有很多種恐懼，不如說有三重恐懼：一是潛在的、尚未意識到的恐懼；二是固定了的，每星期被傳喚、審訊的恐懼；三是對第二種恐懼的不再恐懼，即對極權的麻木，甚至信任。穆勒在這裡敘述的是第二層恐懼，她的技巧是如此高明，甚至不必說明，細心的讀者就會一層一層地感受到三種恐懼。

　　「井不是窗戶不是鏡子。往井裡看的時間太長了，就會經常往裡看。爺爺的臉像從下面長出來似的挨著我的臉長起來了。他的嘴唇之間有水。」

　　與井相比較的是可以往外看的窗，和可以望內看的鏡子。既不能往外，又不能往內，那從井裡會看到什麼呢？與窗與鏡不同的井裡，有上嘴唇和下嘴唇，嘴唇間有水。原來井是死去的爺爺，井就是死亡。