隱於市五十三 書單

　　拖延了好久沒有寫書單──當然，沒有期限就無所謂拖──但這個拖字讓我很舒服。事實上是拖太久了，累積了六十一本沒寫心得。儘管我頂多寫給讀過這些書的人看，決不是介紹或推薦，但主要還是寫給自己。

　　本依舊一次寫十本，不小心寫了十一本，覺得好不划算啊。如下，謝謝大家：

 

　　莫迪亞諾，《地平線》。

　　莫迪亞諾是前兩年諾貝爾獎得主。以前注意莫迪亞諾，是因為龔古爾獎，那時中蠱似沉迷在塔哈班哲倫、安德依馬金尼和莫迪亞諾之間。

　　莫迪亞諾最讓我喜歡的是巷弄意識，以及異鄉人的自覺。

　　《地平線》的主人翁叫博斯曼斯，女主角是一個「紅大衣女子」，瑪格麗特──光是用穿著來定位女主角這一點，就可以看出莫迪亞諾對偶然的強調。因為初遇時穿紅大衣，無論後來穿什麼，也總是紅大衣的影子，總是對紅大衣的鄉愁。你選擇在那個時機愛上我，追逐我，遂永不能得知真正的我。

　　瑪格麗特是外地人，來巴黎躲一場桃花。她在星形廣場附近換著旅館住。莫迪亞諾的神妙之處在於，腳色總是穿隧於街道巷弄，甚少描寫「門裡面」的事。讀者恆有一種徒勞的懸念。總是跟蹤，偶爾追逐。總是碎步，偶爾流星大步。只有過程，沒有結果。兩個人好像生活在街道上。被街道巷弄切割的巴黎是一張往事之逃殺的迷宮，只能不停地走，對他人來說是港灣、是家的地方，對他們來說只是迷宮的腸道兩側厚篤篤的荊棘草磚，根本從邏輯上不能進去。空間如此，時間上也如是暗示──總是「隔天又」，「明日再」，庸碌中有一種懶散之意，且是對活著懶散了。

　　莫迪亞諾高招，就是大量引進真實存在的地名與街名，卻不讓人從小說之霧中抽離──設想，今天有一本小說，在牛奶色行文中加入「她走敦化南路轉市民大道」，「他從建國高架橋下新光路一段」，豈不讓小說的迷霧盡散，伸手看見五指的指甲全是汙垢。寫「她在雷伊大街的街口」、「怎麼，你現在在十六區」又不讓讀者抽身，莫迪亞諾的辦法是讓讀者感覺到：連腳色自己對這些街道都是陌生的。簡單來說就是：沒有歸屬。

 

　　泰戈爾，《眼中沙》。

　　這是泰戈爾的長篇小說，非常無聊，通俗到俗。寫的是加爾各答家庭間長輩點鴛鴦譜，小輩在鴛鴦譜上大風吹的故事。

　　說《眼中沙》無聊，因為人物刻劃如此淺，淺到不能讓讀者明白。主人翁驚訝的時候寫了「他很驚訝」──再沒有別的側寫，觀點，或是修辭。整本書好像八點檔。無知，在人物可以原諒，而全知全能的敘事者如此，不免顯得粗鄙。這可是寫出「如果你因失去了太陽而流淚，那末你也將失去群星」的泰戈爾！我沒有看到主人翁驚訝得像個砸在地上的梨，或是媽媽眼裡主人翁的驚訝帶有陽痿的軟弱意味──種種種種，我很遺憾《眼中沙》的人物驚訝是驚訝，快樂是快樂。

 

　　房龍，《聖經的故事》。

　　在知識上我有很多遺憾，最大的遺憾，一是不通英文，二是不熟聖經。顯然在我閱讀的範疇裡，若熟悉舊教故事，乃至新教，許多雙關或是暗喻更能看出。房龍《聖經的故事》沒有純文學價值，它只是一個門外漢想要看看教堂的敲門磚。一本參考書。

 

　　馬奎斯，《族長的秋天》。

　　這次看的中國南海出版社的新經典，台灣譯為「獨裁者的秋天」。

　　馬奎斯對死亡及其前戲非常著迷，每一本我讀過的作品都可以概括成「一種死法」。而《百年孤寂》，就像駱以軍說的，是「死亡的百科全書。」我可以很武斷地說一句：馬奎斯的腳色最害怕就是在沒有陪伴的情況下死去──也就是，從一種孤獨進入另一種孤獨。

　　《族長的秋天》叫人喜歡的是一開幕就橫陳一具屍體，才娓娓道來屍體成為屍體之前的事。

　　全書幾乎完全用不帶引號的心理獨白讓讀者了解族長，他的權力、權力帶來的孤獨、對孤獨的害怕──亦即不願承認的，對權力的害怕。在長篇大論的獨白與側寫裡，偶爾才插上一句族長的話語或他人的評論，由於獨白和側寫修辭如此繁複，篇幅如此膨脹，那偶爾一句帶引號的話便產生了一種權威性。一句話像一隻指頭，把人物的個性從馬奎斯式色香味俱全的書寫中指認出來。且短小又稀罕的引號句不免有名言之感。非常高明。

　　避諱對白，排斥談天──主角，族長，在三百頁的小說裡真正「說出來」的只有十、二十句話，且總是獨立成句──這種人物刻劃方式，是我刻意反覆讀馬奎斯，進而學習的。我學不來海明威福克納那類讓戲劇性躲在大片對白背後的作家，但我試著在較長的敘事中插入一句口語，營造且肯定人物的個性。（如果看到這裡的觀眾你夠閒的話，不妨瀏覽一下我前陣子幾篇努力要成形的玩意兒）

 

　　帕慕克，《率性而多感的小說家》。

　　這不是一本小說。是帕慕克哈佛講堂集合。奇怪，我也沒有喜歡帕慕克，為什麼會買呢？

　　印象最深的是帕慕克說，因為從小讀大量的書，他遂明白人世間報應不爽──看到這裡，我真的很驚訝！我的經驗：正是遇過太多人讀過許多書卻殘忍、強暴，我才想不開以至沒辦法識字，也休學，也自殺了。我一直以為犯罪的人是最無知的──指的是智慧，不是聰明。遇到一個飽讀詩書的壞人，那是我人生最困惑的時刻。（觀眾你真的很閒很閒的話可以去點開一下〈進學解〉，我反覆改了一年的惱人小東西）

 

　　海明威，〈戰地鐘聲〉。

　　海明威絕對是偉大的。雖然我常辯白著在失落的一代裡為什麼選擇費茲傑羅，而不是海明威。簡單來說，海明威是黑白片，但我喜歡顏色，喜歡五感被填得滿滿，喜歡詩情畫意幾乎從七竅滿出來（所以，我最喜歡的電影竟是黑白片，李歐卡霍的〈男孩遇見女孩〉，真是怪事）

　　海明威最偉大而我也永遠學不來的一點就是他的對白，他是文學史上對白戲劇性膨脹係數最大的作家──人物也是人，而人平常說的話是沒有多少意思的，只有，只有海明威可以在家常對話裡埋藏這麼多張力的地雷。

　　海明威的詞彙庫很小（小到連我都可以讀原文），他的作品是純文學不必要「大的詞」最好的證據。在這一點，與海明威站在一起的是莒哈絲，還有我最喜歡的荷塔穆勒、法蘭克麥考特；站在對岸的好比梅爾維爾，賽爾曼魯西迪，或是沙特。舉個例子，要描述戰時被偵訊人的心境，站在海明威一岸的人會這樣寫：「一件夾克，一件上衣，一件褲子，都在表格裡。但表格裡沒有我。我在我的腦子裡做出一張包含自己的表格，一個額頭，兩個眼睛，兩個耳朵。沒有頭髮，我不會告訴任何人在表格裡失去頭髮是什麼意思。」而梅爾維爾那岸的人會這樣寫：「我要為自己製造僥倖的所有論點，都能夠用與我本人完全無關聯的證據加以證實。這個論點就是：審訊員是力大無窮、狡猾無比的，善於預謀又實現各種惡毒的念頭，這念頭龐大到足以擊沉一艘滿載的輪船。」

　　在我，作為一個以寫作為志向的人，為了擺脫張愛玲──張愛玲是一種蠱毒──我積極地模仿海明威一岸的作家：句子短還要更短，白話還要蒼白，能待在言外的決不寫出來，人稱能不指認就不要站出來──所謂「禿頭的句子」──「他看著她，覺得自己全身都是眼睛」，要改成「看著她，他全身都是眼睛。」

　　我沒有讀過幾本海明威，但《戰地鐘聲》和《戰地春夢》算熟習。《戰地春夢》的荒蕪感──「春夢」──在於主人公沒有目標，沒有理想，或者說，只有夢想沒有理想，只想許願而沒有願望。《戰地鐘聲》恰恰相反，男主角自始至終朝著一個目標前進：戰場上一座特定的橋──這造就了另一種、卻同樣巨大的荒蕪感。把《戰地春夢》與《戰地鐘聲》放在這個角度，可以說是分別從兩個極端望中心點走，而中心是無。

　　《戰地鐘聲》與《戰地春夢》的風格極相似，即冰山筆法。但是，任何熟悉海明威的人都會一再被《戰地鐘聲》的尾篇驚詫：不是一貫的經濟對白，輕易斷句；最末尾是整整五頁主人公炸橋失敗後的內心獨白，讀到這裡，你會嚇得以為海明威突然把結尾交給吳爾芙來寫。性格從話語走開，敘事者突然從旁觀變成全知，鑽入主角的內心。可以說，《戰地鐘聲》獨異於海明威其他長篇，正在於它的冰山突地從小說之海中站起來，袒露全身，讓讀者一頭撞上。

　　

　　左拉，《傑作》。

　　這是左拉以好友塞尚為原型，描述失意藝術家一生的長篇小說，左拉給主角賜了死，塞尚遂與之絕交。但我沒有要談八卦。

　　左拉受到巴爾札克那由將近一百部作品集結成的浮世繪《人間喜劇》──包含我們熟悉的《高老頭》、《小氣財奴葛朗戴》──受之影響，寫了由二十部作品集合成的《盧貢馬卡爾家族》，其中包含《酒店》、《娜娜》，也包含了這本《傑作》。

　　這兩部大作姑且可以用張愛玲所謂「時代的紀念碑」稱之，且它不是碑，而是碑林。這類作品巧妙之處在於人物在作品間走動──《傑作》裡只出場一次的某醫生是另一本作品的主角──奇異的跨越，最重要的不只是賦予真實感，而在展示作者對人物的忠誠──這種弔詭的感情同時展示了藝術在最逼肖真實時是絕對不可能真實的。它很像中國長長拖拉開來的橫幅山水畫，世界觀像橘子皮一樣被剝開、並排放置，最逼真的工筆給人的啟示即是，求真的藝術給人的永遠是對真實的慾望大於真實。我覺得這是巴爾札克發揮到極限的寫實主義最大的貢獻。也可以說，把本來扭曲的空間加以規整，正是另一種扭曲，同時也造成時間的散佚。

　　《傑作》不是一本多好的小說。我不願用寫實主義或自然主義區別巴爾札克和左拉──那請你去維基一下就可以了。應該說，你會感覺左拉筆下的敘事者雖然同樣傳統，全知全能，但是對他啣在嘴裡的人物沒有多少同理心，是記者的口吻。左拉完全拋棄了譬喻與雙關，把「自然」解釋為不假雕飾，我遂很難與左拉筆下的人物共感。左拉錯在他誤會了自然。左拉是一個沒學過修辭又沒有同理心的巴爾札克。

 

　　歌德，《愛的親和力》。

　　歌德是一個偉大的詩人，一個無聊的小說家。

　　《愛的親和力》是兩男兩女排列組合地相愛的故事，不出古典小說的主題：精神上的殉情，肉體的割讓。

　　一般來說，人物關係對偶得非常工整，總是讓我很歡喜：遠至左拉的《戴蕾絲拉甘》，近至多麗斯萊辛或米蘭昆德拉（我差點忘了左拉寫過那麼一本好書）。我沒有報紙娛樂版為人物連連看的惡趣味，關係對偶的愛情小說寫的往往不是愛情，而是偶然，整本書是一個「如果......」的造句。偶然得如此工整，隱約露出「如果上尉沒去散步」，「如果女校長不那麼愛寫信」的想像空間：如果這樣，這個嚴謹的對稱關係便不可能成立，如果那樣，這個堅固的情愛傳動機制便會粉碎。也就是說，《愛的親和力》這一部庸碌的小說竟跟米蘭昆德拉脫俗的小說一樣，主題並不是愛情，而是命運。這正是一本看似無聊的小說的迷人之處：他愛她，她愛他，他愛她，她愛他──然而，把所有這些人串起來的不是愛情，而是偶然，也就是說，什麼也不是。他們之間什麼也沒有。

 

　　杜斯妥也夫斯基，《白痴》。

　　杜斯妥也夫斯基是我最喜歡的作家之一。

　　我很難也懶得解釋杜斯妥也夫斯基各種大部頭中枝繁葉茂的人物關係。杜氏最讓我著迷的一點是他的理想人物。即使歐洲的黑暗時代，即使聲稱多元的2015年底，杜斯妥也夫斯基最喜歡的人物，如果存在這世上，是絕對不可能幸福的。

　　《白痴》的主人翁梅詩金公爵，是一個白痴。長期在國外療養，不諳世故，回到俄羅斯後，在上流社會成為笑柄，耿介被視為唐突，誠實被看作犯韙，清真像是無知，慈悲則是濫情。

　　有趣的是，《罪與罰》的主角拉斯柯尼科夫、《白痴》的梅詩金公爵、《卡拉馬助夫兄弟們》的斯麥爾佳科夫都患有癲癇，都不見容於社會，杜斯妥也夫斯基作為作者，毫不掩飾他對這些「白痴」的喜愛，「白痴」們是杜氏心目中真正實現基督理想的人，是真正的人類。可以說，這些白痴像是赤裸裸地被空降到沙龍裡，他們殘疾的優雅映襯著其他人物──俄國小說家所特有的、網絡複雜、人數龐大的人物──其他人物的優雅是裙簷皺褶和鑲金手杖的優雅，由層層的官商關係、妙言妙語所構成，一旦失去鍵結，「其他人」便會跌個粉碎。白痴們的幸福只能是獨立的幸福，不依附於外在事物，是從無知省略了聰明，直接通往智慧──簡言之，杜氏的理想人類是不被社會化的自然人。

　　也因此，杜斯妥也夫斯基的理想人物和理想將永遠是不幸而孤獨的。白痴們的幸福披著不幸的外貌，且一定要通過不幸來彰顯，人物通過了不幸──也許是殺人案，也許是貪汙──通過了而仍然保其不幸的人才是真正幸福的人。白痴擁護的不幸僅僅是「看見孺子欲入井而救之，不要納交於孺子之父母──卻未能救成」的不幸。可以說，「其他人」被杜斯妥也夫斯基掀開潔白的外衣，暴露裡頭的罪惡；而「白痴」們是再被揭開罪惡的外衣，袒露光潔的內裡。

 

　　奈波爾，《通靈的按摩師》。

　　替奈波爾出名的是印度三部曲：《幽黯國度》、《印度：受傷的文明》還有《印度：百萬叛亂的今天》。三部曲與其是遊記，不如說是文明記。還出名的是《大河灣》一類史詩般的作品。我亦是從這些讀起。直到讀了寓言小品《全民選舉》，我才肯定奈波爾是偉大的。上一次提到的《魔種》，更是一本無辭以對的偉大作品──可以說，《魔種》絕對是二十一世紀初的文學史上最好的作品之一。

　　這次《通靈的按摩師》，也是中國南海出版社翻譯的寓言小品。寓意很清楚，但我不會說出來──一部純文學作品「怎麼說」遠比「說了什麼」重要。《通靈的按摩師》的寓意可以在別的地方得知，但是奈波爾那帶著青草泥土香味的人物卻是別的地方看不到。

　　「怎麼說」相對「說了什麼」，我那天看到一個很貼切的形容，大約如下：

　　英國文學的課堂上，同學在討論《咆哮山莊》。甲同學說：「希斯克里夫只是一個得不到就要毀了它的小屁孩。」乙同學說：「凱薩琳只是個不知道自己要什麼的公主病。」──甲乙同學的說法都很正確，顯然有認真看完《咆哮山莊》，但這樣的討論最大且根本的問題在於：這些同學好像在談論其他同學的八卦，如果有人沒看過《咆哮山莊》，根本不會知道他們在討論一本文學經典。

　　這正表明了在藝術範疇，形式遠比內容重要。否則一部阿莫多瓦的電影跟報紙社會版的一欄便沒有兩樣。

　　《通靈的按摩師》是一部精緻的寓言，語言極其簡潔，讀者並不會沾染裡面的香燭氣味，畸形的哲學，慘痛的幽默。人物往來奔波，日昇月落，卻絲毫沒有長進，讀者也很難說情節有什麼推演，時間是螺旋麵形狀的：在匆匆離開原點的同時也急急奔向原點。奇怪的是，在這一部人物徒勞地行動──實際上等於不行動──的作品，仍然有一種殘酷的戲劇張力在堆積著，然而這戲劇性不會噴發，沒有高潮。像嘔吐在口腔又緩緩吞回去。

　　奈波爾寓言小品寫的虛構的小地方，虛構的小人物，可是與其史詩作品恰恰相反，我可以輕易感受到作家要反映的是大範圍，甚至普世的現象。可以說，奈波爾的史詩作品走入了歷史，而寓言小品走出了歷史的教訓。

 

　　費茲傑羅，《末代大亨的情緣》。

　　《末代大亨的情緣》是（我最喜歡的）費茲傑羅未完成的長篇。我看的中國上海譯文出版社的譯本，斷簡殘篇的。

　　很奇怪，一部反覆看了又看的作品，我總是缺乏心得，好像只能說：「費茲傑羅跟張愛玲一樣是金色的。」就像人很難評論她最好的朋友一樣，思考一個太熟悉的事物讓人暈眩。

　　費茲傑羅僅僅的五部──或者說，四又二分之一部──長篇小說，我看得爛熟，卻也因為熟而搖搖欲墜，沒有頭緒。

　　我最喜歡也最想學習的是費氏的敘事觀點：喜歡《大亨小傳》裡尼克擺脫了蓋茲比獨自行動的片段，勾引起讀者對蓋茲比的懸念，同時以尼克這個小人物的行動讓所有人的個性一齊鮮明起來。更喜歡《夜未央》裡大半篇幅聚焦在露絲瑪莉，實際上說的卻是妮珂的故事。無論是《大亨小傳》裡掌鏡的尼克，或是《夜未央》裡堵在鏡頭前的露絲瑪莉，費茲傑羅異常厲害地單單以敘事觀點就暗示了人生殘酷的母題：最飢餓的人往往是最求不得的，在尼克和露絲瑪莉光鮮亮麗的時候，蓋茲比或是妮珂享用的是大片大片的空白。甚且，尼克和露絲瑪莉因為缺乏野心而顯得矮小，遂易於活動；蓋茲比和妮珂不在場，往往是因為他們被慾望撐飽得動彈不得。多麼悲哀。費茲傑羅是唯一一個純粹用敘事觀點就暗示了無限大意義的作家。

　　《末代大亨的情緣》在內容上更近於《大亨小傳》而非《夜未央》──儘管《末代大亨的情緣》寫的好萊塢。主要是，讀者可以輕易感覺到作者自身與《夜未央》的主角狄克距離很近，近到血淚斑斑；但作者與蓋茲比和《末代大亨的情緣》的主人翁施塔爾決不是同心同德的。這是一個有趣的題目，等我想清楚了可以談談。